Немой оркестр и театр забытых жестов
В натюрморте «Гитара и маски» Аркадий Ставровский (1903–1980) создает напряженный диалог между предметами, где каждая деталь — не просто объект, а символ, заряженный тревожной экспрессией. Композиция, с ее резкими тенями и деформацией форм, отсылает к протоэкспрессионисту Джеймсу Энсору, чьи гротескные маски всегда балансировали между карнавалом и экзистенциальным ужасом. Но если у Энсора маски — это кричащие лики толпы, то у Ставровского они становятся немыми свидетелями, застывшими в пустом пространстве, будто после какого-то несостоявшегося действа. Это склад театральных аксессуаров? Или то, что остается от театра, когда все его правила и достижения забыты? Гитара, кинутая прямо на условную плоскость или твердь рядом, лишь усиливает ощущение незавершенности — ее струны, кажется, еще хранят отзвук не сыгранной мелодии, которую уже теснит со всех сторон скопище вещей, кричащее о человеческой забывчивости.
Ставровский, работавший на стыке посткубизма и экспрессионизма, часто использовал натюрморт как театральную сцену, где предметы обретают почти человеческую выразительность. В этом смысле «Гитара и маски» перекликается с его более ранними работами, такими как сатирическая «Композиция» (1933), где обыденные вещи, сдвинутые в зыбкой перспективе, приобретают тревожную одушевленность, большую, чем у изображенных в немой и постыдной сцене лиц. Но если в других его композициях еще чувствуется влияние Сезанна и французского кубизма, то здесь доминирует немецкая экспрессионистская традиция — с ее драматическим светом и деформацией реальности.
Картина была создана в 1937 году — время, когда советское искусство уже двигалось в сторону соцреализма, а авангардные эксперименты подвергались жесткой критике. Возможно, именно поэтому в «Гитаре и масках» есть что-то от прощального жеста: маски, эти вечные спутники карнавала и театра, здесь больше не смеются, а словно замерли в ожидании исчезновения. Гитара, традиционный символ богемы и свободного творчества, лежит бесполезно, словно инструмент, на котором больше некому играть. В этом контексте натюрморт Ставровского можно читать не только как оммаж Энсору, но и как элегию по уходящей эпохе авангарда, где искусство еще могло быть игрой, мистификацией, маской — но теперь вынуждено снять ее и стать «правильным», как позднейшие таежные пейзажи Ставровского.
В логике советского 1937 года эта картина функционирует как компромат — она сохраняет следы запрещенного художественного языка, подобно тому, как спецхраны сохраняли формально запрещенные книги. Гитара здесь — не столько музыкальный инструмент, сколько медиатор, передающий сигнал из утопического будущего, которое так и не наступило. Маски в картине — это фактически «аналоговые мемы», визуальные вирусы, сохранившиеся от предыдущей культурной эпохи. Они не изображают, а цитируют самих себя, превращаясь в автореференциальные знаки.
Да, эти застывшие личины на картине 1937 года кажутся предчувствием: искусство больше не хочет быть «правильным» — оно готово взорваться гротеском, как это уже делали дадаисты и кубисты, разбивая лицо на геометрические шифры. Виртуальные маски, как и гитара Ставровского, часто кричат о той же незавершенности звука и сообщения: за безупречными аватарами так же мерцает вопрос: что останется, когда карнавал закончится?
Можно представить обличение современной виртуальной маски в стиле Бодлера: «О, эти жалкие лики, размазанные по экранам — бледные призраки былого величия! О, как благороден был венецианский незнакомец, скрывавший лицо для роковых признаний! Как жалок сегодняшний аноним, прячущийся лишь затем, чтобы плевать ядом, не рискуя запачкать свой пиджак из масс-маркета. Прежде маска была знаком одержимости — богом, страстью, безумием. Нынешний век предлагает нам лишь сиротливые аватары, дрожащие в синем свете мониторов, словно последние мотыльки, пригвожденные к доске коллекционера. Раньше грим скрывал морщины — теперь он скрывает само лицо. Эти жеманные собачьи мордочки, эти сияющие глаза, эти невозможные скулы — разве не похожи они на маски разложившихся покойников, которых услужливый гробовщик нарядил для последнего бала? Женщина, которая прежде была хоть чудовищем, теперь — всего лишь милый фильтр, плоский и безвкусный, как обои в съемной квартире».
Но давайте остановимся вовремя. В свете нынешней цифровой культуры вещи Ставровского — как падшие ангелы, застигнутые рассветом после оргии: их гримасы застыли не от ужаса, а от понимания, что карнавал окончен, а мы, зрители, жалкие потомки, даже не заметили, когда кончилась музыка. Прокисшая кровь кубизма стала эликсиром чистой меланхолии. Да, если вы видите в этих масках кризис авангарда, значит, вы уже проиграли — искусство снова стало иллюстрацией к вашей собственной меланхолии. Его картина — не «об утрате» — она о напряжении между предметами, которое мы в своем нарциссизме спешим прочитать как трагедию.
Личина без лица: как авангард превратил маску в исповедь
Человеческое лицо в эпоху Энсора и Сезанна — последний оплот индивидуализма в искусстве, но что есть лицо, как не маска, натянутая на хаос? Авангард, этот дерзкий ниспровергатель кумиров, понял это лучше прочих. Он сорвал с лица покровы, но не для откровения, а для подмены — заменив плоть знаком, кожу геометрией, душу конструкцией. Маска более не скрывает — она обнажает. Не лицо, но идею лица.
Кубизм, этот «варварский логизм» форм, первым совершил то, что предшествующее поколение восприняло как святотатство: Пикассо, вдохновленный ритуальными масками Конго, раздробил черты на плоскости, словно отвергая саму мысль о душе, живущей за ними. Его «Авиньонские девицы» — не женщины, но идолы, где каждый глаз, каждая ноздря есть символ, а не отражение. Разве не в этом суть маски — быть чистым выражением, без примеси личности?
Авангардная маска не «означает» — она существует. В этом ее радикальное отличие от ритуальной или театральной маски, всегда отсылающей к чему-то иному: духу, божеству, роли. Маски кубистов, дадаистов, сюрреалистов — это не символы, а объекты в себе, намеренно сопротивляющиеся расшифровке. Когда Пикассо встраивает африканскую маску в портрет Гертруды Стайн, он не «цитирует» первобытную магию — он присваивает ее форму как чистый визуальный факт, вырванный из контекста. «Всякая маска есть исповедь. И всякая исповедь — маска», как сказал бы Реми де Гурмон. Авангардные маски — последние искренние лица эпохи, которая разучилась верить в лик, но не разучилась быть предъявленной.
В 1913 году Казимир Малевич, еще не изобретший «Черный квадрат», создал костюмы и маски для футуристической оперы «Победа над Солнцем». Эти конструкции — нечто среднее между рыцарским шлемом и деталями паровоза — должны были изображать «будетлян» (людей будущего). Но если присмотреться, в их прорезях-глазницах угадывается не прогресс, а почти готический ужас, как будто авангард, отрицая прошлое, невольно воскрешал древний страх перед личиной как вместилищем тени. Где-то между «Черным квадратом» и этими масками лежит невысказанная правда: абстракция — это тоже маска, только для Бога.
Сьюзен Зонтаг, анализируя фотографии войны, отмечала, что лицо солдата всегда политично — оно принадлежит нации, идеологии. Маска авангарда — это деполитизация тела. Безликость как форма чистого присутствия: «Я — не человек, я — явление». В 1916 году в цюрихском «Кабаре Вольтер» маски дадаистов превратились в оружие против идентичности. Надевая их, Хуго Балль и Эмми Хеннингс не скрывались — они становились кем-то другим, а точнее — никем. Их маски были не маскарадом, а актом отрицания: отказом от имени, биографии, гражданства в мире, где всё это привело к бойне Первой мировой.
Дадаисты, эти шуты постапокалиптического карнавала, довели логику маски до абсурда. Для них маска — не маска, но разоблачение. Когда Рауль Хаусман наклеивал на лица своих моделей зубчатые колеса и газетные вырезки, он показывал: человек Нового времени — механизм, собранный из обрывков лозунгов. Его маска не скрывает, а раздевает, обнажая пустоту за ней.
Сегодняшние цифровые маски существуют в подвешенном состоянии: они не скрывают лицо, а заменяют его данными. Футуристы мечтали о механическом прогрессе, а мы в наши дни бежим в цифровой карнавал, чтобы спрятаться от реальности. Цифровые фильтры — прямые наследники авангардных масок: они тоже отрицают «натуру» — но не ради искусства, а ради перформанса идентичности. Если Пикассо деформировал лицо, чтобы показать его идею, то алгоритмы делают это, чтобы продать нам новую версию самих себя. Но всегда ли эта новая версия лукава или фальшива?
Кабаре апокалипсиса: надевая зеркало
До того, как русский авангард стал мужским клубом (Малевич, Татлин, Родченко), Наталья Гончарова создавала маски, вдохновленные лубком и языческими обрядами. Ее эскизы к балету «Золотой петушок» (1914) — это не экзотика, а политика: ее маски-личины с кокошниками-колпаками пародировали «русскость», которую тогда вовсю эксплуатировали дягилевские «Русские сезоны». Это та самая пародия в смысле Джудит Батлер: пародийные перформансы для подрыва несправедливого порядка. Гончарова как истинная авангардистка поняла: маска — идеальный инструмент для женщины-художницы. Она позволяла ей одновременно быть и не быть «русской крестьянкой», которой ее хотели видеть.
Если традиционная маска всегда указывала на незримое (богов, духов, судьбу), то авангардная маска указывает только на саму себя. Она не требует веры — только взгляда. В этом ее современность и ее вызов. Надеть маску теперь — значит снять последнюю маску: лицо. Авангардные маски — поверхность, и в этом их глубина. Авангардные маски — кэмп до кэмпа: их нарочитая театральность (у футуристов) или намеренная грубость (у экспрессионистов) доводят условность до гротеска. Они не пытаются казаться «настоящими» — они наслаждаются своей фальшью.
Футуристы, воспевавшие рев моторов, и вовсе отказали человеку в праве на лицо. Их маски — это шлемы, экраны, отражающие не внутреннее, а внешнее: свет скоростей, блеск стали. Человек более не субъект — он проекция машины. Но что остается, когда все маски сняты? Пустота? Нет — новая маска, на этот раз безымянная.
А сюрреалисты? Они превратили маску в окно в сон. У Джакометти личины — это окаменевшие крики, у Макса Эрнста — насекомоподобные химеры. Здесь маска уже не принадлежит миру людей — она пришла из царства архетипов, где нет разницы между лицом и безличием.
Сюрреалисты, особенно Ман Рэй, исследовали маску как фетиш — объект желания, лишенный личности. Его фотографии Кики с Монпарнаса с закрытыми глазами или со спиной-скрипкой — это игры с исчезновением субъекта. Маска здесь не скрывает, а гипертрофирует телесность, превращая ее в абстракцию.
В Cоветской России революции маска в искусстве перестает быть чисто эстетическим объектом — она становится политической. Сергей Эйзенштейн в «Броненосце „Потёмкине“» (1925) использует крупные планы лиц, превращая их в почти гротескные маски исторических сил. А Казимир Малевич в поздних портретах, таких как «Крестьянки» (1928–1932), стилизует саму фигуру под примитив, словно напоминая, что под любой социальной ролью скрывается архетип. В этом смысле авангардная маска — не защита, а разоблачение: она не прячет лицо, а обнажает саму структуру человеческого «я», колеблющегося между хаосом и формой.
Самые интересные маски советского авангарда — те, что остались ненадетыми. Таковы загадочные эскизы Веры Ермолаевой для детских книг 1920-х: ее звериные маски должны были «освободить» ребенка от прежней дихотомии свободы и несвободы. Эти маски-призраки напоминают нам: авангард был не столько стилем, сколько жестом — попыткой спрятаться, чтобы стать видимым. Надеть маску авангарда — всё равно что надеть зеркало: ты видишь только тех, кто смотрит на тебя.
Зонтаг писала: «Интерпретация — это месть интеллекта искусству». Авангардные маски — воплощение этого бунта: они не поддаются толкованию, потому что их функция — не выражать, а быть. Лицо требует психологии; маска, в том числе цифровая, требует только взгляда.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
(1 оценок, среднее: 4,00 из 5)
Загрузка...